Успенский (Княгинин) монастырь (пос. Воровского).

В северо-западной части так называемого Нового города, у черты древних валов, обращенных к Лыбеди, уютно расположен бывший женский Успенский монастырь. Он получил еще название Княгинина, так как был основан в начале XIII века супругой великого владимирского князя Всеволода III, княгиней Марией Шварновной, происходившей из Чехии. С самого начала монастырь был задуман как родовая усыпальница княгинь владимирского великокняжеского дома. В XIII веке здесь были погребены Мария Шварнов-па, ее сестра Анна, дочь Всеволода III Елена, жена и дочь Александра Невского и другие.

На протяжении нескольких столетий монастырь был крупным вотчинником. К середине XVIII века, ко времени секуляризации церковных земель, монастырю принадлежало 1125 душ мужского пола и около 1480 десятин плодородной земли во Владимирском и Юрьевском уездах.

Сохранившиеся архитектурные сооружения монастыря относятся к XVI—XIX векам.

При входе в монастырь с улицы Некрасова остановимся рядом с маленькой кирпичной сторожкой. Здесь когда-то стояла стройная трехъярусная колокольня, выстроенная в формах классицизма. Не сохранилась также и более древняя шатровая колокольня, ее фундаменты и нижние части стен вошли в угловую юго-западную обстройку стоящего впереди Успенского собора. Лишенный активной архитектурной вертикали, монастырский комплекс несколько потерял свою пространственную выразительность.

Успенский собор. Расположен в центре монастырского ансамбля и является главной доминантой всего комплекса прилегающих построек. Впервые собор упоминается в Лаврентьевской летописи под 1200 годом. В это время он был заложен князем Всеволодом Юрьевичем. В 1202 году собор был уже освящен.

Как показали археологические исследования, собор Всеволода был сооружен не из белого камня, как это делали ранее, а из тонкого кирпича-плинфы размером 19—20Х Х20—23X4—б сантиметров на известковом растворе с примесью толченого кирпича и со швами кладки толщиной 3—5,5 сантиметров. Эти приемы указывают на соблюдение мастерами киевской архитектурной традиции.

Однако сам тип храма принадлежал владимиро-суздальскому зодчеству. Это был одноглавый, четырехстолпный, крестово-купольный храм, напоминавший по плану Дмитриевский собор во Владимире. С трех сторон храм окружала галерея (ширина около 3,3 метра, толщина стен— 1,9 метра), служившая, по-видимому, княжеской усыпальницей. Полы в соборе и в галерее были выложены звучными по цвету майоликовыми плитками с зеленой, коричневой и желтоватой поливой. Фасады украшали перспективные порталы.

В то же время в архитектуру храма были заложены и новые принципы, необычные для строительства Северо-Восточной Руси. Дальнейшее изучение древнего собора показало, что его ^фундаменты были сложены из булыжного камня насухо, без раствора. В раскопках были найдены также многочисленные фрагменты лекальных кирпичей, которыми были выложены сложные по профилю пучковые пилястры, членившие фасады здания на прясла и придававшие всей композиции необычайную устремленность вверх. Это дает основание предположить ярусное завершение храма.

Сложность архитектуры Успенского собора Всеволода III свидетельствует о новых художественных течениях, зарождавшихся в то время в русском зодчестве. В основе их лежали объединительные тенденции. Страшное монголотатарское нашествие надодго задержало их развитие.

Видимо, долгие годы чужеземного ига привели монастырь в совершенное запустение, храм стал разрушаться. До начала XVI века никаких исторических сведений о соборе не встречается. Лишь в грамоте московского великого князя Василия III за 1512 год он упоминается «новым», то есть выстроенным заново. Археологические раскопки показали, что новое здание собора было заложено на старом фундаменте с сохранением древних стен на высоту около трех метров. В настоящее время эти стены скрыты под кирпичной кладкой начала XVI века.

Снаружи к основному объему собора сегодня примыкает несколько более поздних построек. Это Христорождественский придел 1665 года на севере и Благовещенский придел 1749 года на юге. В 1823 году с запада к собору была пристроена паперть, прорезанная по фасаду крупными арочными окнами и декорированная рустом.

Советские реставраторы в основном вернули собору подлинный вид, особенно его завершению. В 1924 году архитектором П. Д. Барановским вместо барочной луковичной главы, надстроенной над первоначальной в 1781 году в духе времени, была восстановлена прежняя шлемовидная глава со стройным световым барабаном. В 1958—1961 годах архитектором И. А. Столетовым был реставрирован верх храма, скрытый до того четырехскатной полусферической кровлей.

Успенский собор начала XVI века — одноглавый, крестово-купольный, трехапсидный храм, имеющий в плане квадрат (16X16 метров без апсид). Его основной кубический четверик, четко расчлененный по фасадам плоскими лопатками на прясла, завершается тремя ярусами, килевидных закомар-кокошников, несущих барабан главы. Освещается храм узкими щелевидными окнами (ширина—-65—67 сантиметров). Внешнее декоративное убранство храма весьма лаконично. Основным средством архитектурной выразительности является величавый пропорциональный строй сооружения.

В целом объемно-пространственная композиция здания носит ярусно-пирамидальный характер и свидетельствует, что его строители придерживались форм раннемосковской архитектуры XV — начала XVI века и в определенной степени учли ступенчатую ярусность первоначального собора начала XIII века. Видимо, приемы и навыки белокаменного зодчества начали к тому времени затухать, дав жизнь новым творческим направлениям. Москва, ставшая хранительницей общенациональной архитектурной традиции, все более притягивала к себе взоры руссЮ» мастеров.

Осмотрим теперь интерьер собора. Внутрь храма ведут три килевидных перспективных портала с резными бусинами. Наибольшее впечатление производит западный портал. На нем сохранилась древняя орнаментальная роспись в виде пышных растительных завитков и стеблей, виртуозно исполненная в коричневых тонах по светлому золотисто-охристому фону. Резные детали портала, в частности капители колонок и абаки, позолочены. Вместе с росписью и резьбой это придает порталу очень нарядный вид и как бы заранее настраивает зрителя, входящего в собор, на торжественный лад.

Первое, что поражает внутри храма, его необычайно свободный пространственный характер. Это достигнуто тем, что четыре крестчатых подкупольных столба несколько отодвинуты от центра ближе к стенам, вследствие чего создано значительное межстолпное пространство. Система ступенчато приподнятых подпружных арок, несущих купол, также создает довольно динамичный и постепенный переход от коробовых и крестовых сводов боковых нефов к барабану, через который в храм вливается мощный поток света, придающий верхним частям интерьера особую легкость и воздушность.

Внутри храм представляется необычайно цельным. Стены его не членятся лопатками, как снаружи; отсутствуют и хоры на западной стороне, бывшие непременной принадлежностью владимирских белокаменных храмов. Это способствовало созданию в соборе грандиозного и единого по замыслу ансамбля фресковых росписей, исполненных по указу патриарха Иосифа в 1647—1648 годах московскими мастерами под руководством известного живописца Марка Матвеева.

Росписи гигантским многоцветным ковром покрывают все своды, стены и столбы собора. Они дают яркое представление об эпохе, об эстетических вкусах и общественных идеалах людей того времени, о стремлении человека глубже познать мир, полнее представить его многообразие и более реально и правдиво отразить все это в художественных формах. Сквозь традиционные церковные сюжеты зримо проступают полнокровные образцы современных художнику людей, очень деятельных и смело преобразующих жизнь. Многолюдие композиций, нарядность персонажей, изысканная узорчатость орнамента, богатство красок создают ощущение особой праздничности.

Приглядимся к живописи’более внимательно. Она расположена регистрами (ярусами), а отдельные композиции широкими киноварными разгранками разделены на «клейма», что облегчает восприятие росписей.

Входя в собор через главный западный портал, сразу замечаешь на противоположной восточной стороне, в люнете над алтарной аркой, сцену «Успение богородицы». Храм назван в честь этого события, поэтому указанная композиция выделена как центральная, а сцены из жизни богородицы занимают в росписях собора основное место.

Ниже, в алтарной апсиде, помещена композиция «Да молчит всякая плоть человеча»,’ где рассказывается об основном христианском таинстве превращения хлеба и вина в плоть и кровь Христа.’ Здесь же расположены «Евхаристия» (причащение апостолов) и несколько иллюстраций назидательных сюжетов из «Пролога», книги о жизни святых. Яркая, необычайно живая, многофигурная живопись алтаря свидетельствует о широте познания мастеров, об остроте их ума, большом композиционном и колористическом даре.

Слева от алтаря, в жертвеннике — «Тайная вечеря», а справа, в диаконнике — сцены с богородицей и Зосимой.

В росписи верха храма сохраняется традиционная иконографическая схема. В куполе изображен поясной Вседержитель. Роспись барабана представляет собою два яруса изображений величественных библейских праотцов: вверху, в простенках между окон, помещено восемь фигур, в нижней части — еще двенадцать. На парусах — евангелисты с символами. На склонах сводов и в люнетах (кроме упомянутого «Успения богородицы») евангельские композиции: «Рож дество Христово», «Благовещение», «Сретение», «Вход в Иерусалим», «Крещение», «Преображение», «Воскресение», «Снятие со креста», «Вознесение». Это очень динамичные сцены; персонажи представлены подчас в сильных ракурсах, пышные складки орнаментированной одежды придают фигурам бурное движение, а лики отражают чувство глубокой взволнованности. Все это соответствует помещенным здесь сюжетам, рассказывающим о наиболее драматических эпизодах христианского мифа. Художники стремились проникнуть во внутренний мир своих героев и передать их непосредственные чувства.

Совершенно в ином психологическом ключе решена мастерами роспись южной и северной стен собора. Живопись посвящена главным образом жизни и деяниям богоматери. Большая часть сцен, размещенных четырьмя ярусами на каждой стене, иллюстрирует «акафист» (прославление) богоматери. Фрескам этого цикла присуще лирико-повест-вовательное начало. Сам размеренный ритм композиций как бы подчеркивает спокойный, уравновешенный характер рассказа. Образы героев поэтичны и проникнуты теплым человеческим чувством. Здесь художники наиболее полно выразили свое стремление к реалистическому изображению. Сцены полны житейских подробностей, в них смело вводятся бытовые детали, почерпнутые из конкретной обстановки, а также пейзажи и архитектурные сооружения.

Самое большое впечатление на зрителя производит живопись западной стены. Здесь располагается огромная сцена «Страшного суда». Уходя из собора, как бы в назидание, человек наглядно должен был видеть грядущие последствия избранного им жизненного пути.

Роспись хорошо просматривается благодаря умелому композиционному построению. Ее центром является изображение торжественно восседающего на троне Христа с расположенными вокруг апостолами и ангельским воинством. Это главные судьи. В левой руке у Христа меч, который направлен в сторону грешников. В мольбе за род человеческий к ногам Христа припадают прародители Адам и Ева. Ниже вся правая сторона фрески посвящена теме ада и греховности человека, а на левой представлены сцены рая. Обе части зрительно отличаются одна от другой: ад изображен в более темных и мрачных тонах, а рай — в светло-радужных. Праведных от неправедных отделяют весы, на которых определяются добродетели и пороки человека, а также маленькая фигурка обнаженного младенца. На правой стороне интересно решена группа грешников, среди которых изображены иноверцы: мусульмане в чалмах, азиаты в шкурах и другие. Очень живо, по-жанровому, написаны европейские купцы: они на первом плане, одеты в пышные камзолы, на ногах у них кожаные башмаки на толстой подошве и белые чулки. Эти подробности были хорошо известны русским людям. Предприимчивые иностранцы наводняли русский рынок своими товарами, что шло вразрез с интересами русских предпринимателей. Поэтому художники и поместили их в разряд неправедных.

Запоминаются также изображенные в кругах сюжеты «Земля и море отдают мертвецов» и «Четыре неправедных царства». Элемент фантастики и назидательности присутствует в изображении огненного змея, олицетворяющего людские грехи, и в сценах мук ада.

В левой части картины «Страшного суда» внимание привлекает группа оправданных судом и торжественно шествующих к вратам рая праведников, которую возглавляет апостол Петр. Их лики озарены светлой радостью, а взоры устремлены вперед. Рядом представлен сам рай в виде сидящих праотцов Авраама, Исаака и Иакова с праведными душами («Лоно Авраамово»). А вокруг — райский сад с пышной растительностью, яркими цветами и красивыми поющими птицами. Кажется, весь свой талант и всю звучность красок вложили мастера в написание этой сцены, получившейся самой мажорной в композиции «Страшного суда».

Покидая собор, обратим внимание на роспись столбов. Здесь ярусами расположены единоличные изображения святых. Наибольший интерес представляют фрески юго-западного столба с изображениями владимиро-суздальских князей, канонизированных церковью: Андрея Боголюбского, Всеволода Юрьевича, Юрия и Константина Всеволодовичей и других. Фигуры величественны, выражения лиц сдержанны, но внутренне напряжены. В основе этих росписей лежит, по-видимому, идея прославления русской государственности. Эта тема имела в середине XVII века в условиях укрепления русского централизованного государства особую актуальность и нашла свое выражение в живописи Успенского собора.

Цветистость орнамента и жизнерадостность образов живописи надолго остаются в памяти зрителя.

Казанская церковь.

Расположена к западу от Успенского собора. Сильно искажена многочисленными перестройками. Возведена в 1789 году с использованием фундаментов и стен стоявшего на этом месте древнего храма Иоанна Златоуста, упоминаемого в монастырских документах середины XVII века.

Вполне вероятно,, что эта постройка появилась в монастыре еще в XV веке, вскоре после сооружения Успенского собора,, и представляла собою обширную светлую трапезную палату, входившую тогда в обиход монастырского строительства Московской Руси.

Существующее ныне здание —двухэтажное, квадратное в плане, с идентичным членением внутреннего пространства обоих этажей. Особенно большое впечатление оставляет интерьер верхнего помещения. Это четырехстолп-ный просторный зал, перекрытый сомкнутым сводом.

Кельи

Сооружены во второй половине XIX века. Располагаются по периметру монастырской территории вдоль ограды и имеют небольшие приусадебные участки. Стоят на месте прежних келейных построек, полностью сгоревших во время большого пожара 1855 года, Выстроены попроекту епархиального архитектора Я- Крылова, разработавшего несколько типов одно-двухэтажных деревянных гражданских зданий для монастыря. Большей частью это небольшие дома, обшитые тесом, в три — четыре окна по фасаду, с двускатной кровлей и интересными по форме резными наличниками окон, многие из которых имеют филенчатые ставни. Все келейные постройки образуют выразительное пространственное обрамление для монументальных каменных сооружений центра ансамбля.

Северно-западной границей монастыря служили валы. Осмотрев открывающуюся оттуда широкую панораму северного района современного города, пройдем вверх по улице Ильича.

Источник: А.И. Скворцов, Л.П. Строгова, О.А. Шагова — Владимир. Путеводитель-справочник, 1984 г.